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Teatro

CARMELO BENE: 18 ANNI SENZA IL GENIO-FILOSOFO DEL TEATRO ITALIANO

Carmelo Bene ci ha lasciato il 16 marzo del 2002. Il ritratto del critico Renato Palazzi scritto dopo la sua morte

Carmelo Bene è stato l’eterno enfant terrible del teatro italiano, e non solo: di lui hanno scritto filosofi (come Gilles Deleuze), a lui si accostano oggi centinaia di attori che gli fanno il verso, fallendo, perché lui stesso entrava in scena facendo caricature di sé stesso, come accadde in occasione delle due memorabili serate in cui fu ospitato dalla trasmissione di Maurizio Costanzo Uno contro tutti;  prendendo la vita come una grande saponetta su cui non si poteva che scivolare, come una partitura gioiosa di Gioacchino Rossini, uno sketch di Buster Keaton; nel migliore dei casi come uno scambio di Bjorn Borg, almeno nei momenti più esteticamente sublimi.

Bene fu un parodia(t)tore, che frullò con il suo teatro il Novecento decadente di Wilde e Dannunzio e che s’impose rifiutando il sociale quando si parlava tanto (troppo?) di sociale fuori e dietro le spalle dell’arte e degli artisti. Ricordiamolo, a 18 anni dalla scomparsa, con il ritratto del critico Renato Palazzi, scritto a due giorni dalla sua morte, il 16 marzo 2002.

Il ritratto di Renato Palazzi

Quando ho saputo che era morto Tadeusz Kantor, nel ’90, il mio primo pensiero è stato che il teatro fosse per sempre finito. Poi, a poco a poco, mi sono reso conto che degli attori continuavano a salire sulla scena, che dei registi continuavano a proporre le loro creazioni. Soltanto, era tutto un po’ più povero e banale, senza quella prospettiva sul futuro che solo i grandi innovatori sanno dare. Le stesse sensazioni, pur in un’altra chiave personale, le avverto ora che se n’è andato Carmelo Bene: due talenti fra loro diversissimi, ma illuminati dall’unicità di quegli ingegni che sono in grado di segnare un’epoca. 

Carmelo Bene è stato molto più di un sommo attore e di un incomparabile creatore di spettacoli. È stato una specie di ambigua incarnazione degli splendori e delle ombre della scena, una figura carismatica e misteriosa che ci ha guidato lungo piste oscure per tutta la durata della nostra vita di spettatori.

Lo ha fatto negli anni Sessanta riversando il proprio furore avanguardistico sul pubblico delle «cantine» romane – il pubblico del Monaco di Lewis, della Salomé di Wilde – così come sputava i torsoli di pera dei suoi tanti irridenti Pinocchi sugli spettatori delle prime file.

Lo ha fatto agli inizi degli anni Settanta svuotando il senso dei personaggi e dell’azione e raggelandoli in vertiginosi paradossi, come avveniva per il protagonista del beffardo S.A.D.E, che si masturbava senza esito dall’inizio alla fine dello spettacolo riuscendo a raggiungere l’orgasmo solo all’arrivo della banda dei carabinieri, o per l’«Amleto in meno» di Laforgue – uno degli infiniti Amleti da lui rappresentati – che scriveva le battute più celebri del testo, «essere o non essere», «fragilità, il tuo nome è donna», su foglietti che Orazio leggeva ad alta voce con evidenti smorfie perplesse e disgustate.

Un Carmelo Bene di meno: la teoria

Sulla scorta dei nuovi filosofi francesi, teorizzava poi un «teatro dell’assenza» nel quale affermava al contrario un’ancor più perentoria sua presenza attraverso la totale smaterializzazione del proprio io di attore, dapprima nascosto, sommerso nella pura phonè, nell’ipnotico effetto sonoro della semplice voce recitante durante i grandi «concerti» poetici dedicati a Majakovskij, a Leopardi, a Dante, a Dino Campana, all’ Adelchi del Manzoni, poi annichilito da folgoranti cortocircuiti sul labile confine tra essere e apparire, perduto e ritrovato tra strati successivi di protesi inquietanti e sinistri posticci.

Al di là delle geniali provocazioni, al di là dei film, dei video, dei recital, dei romanzi e dei libelli, il Carmelo Bene che ricorderemo sempre è quello di certe vertiginose invenzioni metaforiche: nel Macbeth, la fasciatura insanguinata che cingeva il polso del protagonista sciogliendosi appariva sempre più pulita, perché «ferita era la benda e non il braccio». Nell’Otello, il Moro diventava progressivamente bianco mentre Jago si faceva a propria volta nero. Costui era interpretato da un attore di colore con la pelle coperta di tintura chiara, e tuttavia toccando l’altro gli imprimeva una macchia scura sulla faccia.

Magnetico e bizzoso alla ribalta, nella vita era fragile e smarrito, quasi prigioniero di una disperata solitudine. Amava il bel calcio e il bel canto, forse i suoi veri modelli erano Rivera e la Callas, e al culmine della carriera pretendeva davvero cachet da star della lirica: ma quei suoi film febbrilmente innovativi, Nostra signora dei turchi, Don Giovanni, li aveva fatti rimettendoci di persona. La sua indole cupa era capace di improvvisi slanci di allegria: l’ho visto per l’ultima volta alla fine dell’ennesimo Pinocchio, quando è uscito a ringraziare la platea: «Beati voi – diceva -. Vi invidio perché avete visto un bellissimo spettacolo…».

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