Intervista a Viola Graziosi

Figlia di Paolo Graziosi e allieva di Carlo Cecchi, questa giovane attrice non ancora trentenne ha trovato in Francia nuovi stimoli professionali e artistici. Obiettivi di cui parla diffusamente, anticipandoci il suo primo progetto da regista

Viola è figlia d’arte: suo padre, Paolo Graziosi, è uno dei maggiori interpreti italiani. Ma non solo, è anche "nipote d’arte" – se così si può dire – dal momento che è nipote di Ugo Gregoretti. Con tanta famiglia, naturale che questa bella e volitiva ragazza, sospesa tra Roma e Parigi, si rivolgesse al teatro. E Viola ha scelto il teatro prestissimo, entrando per una porta importante ma certo non facile: scelta da Carlo Cecchi per la trilogia shakesperiana è stata, appena diciottenne, una straordinaria Ofelia.

Allora, Viola, ci racconti il suo debutto. Come si è avvicinata al teatro?

Ho 29 anni. Ho iniziato ad amare il teatro subito, quasi da neonata. Seguivo papà, lo seguivo in tournée: ero affascinata, non capivo cosa lo rapisse. Imparavo tutto a memoria: nei miei disegni di bambina c’era spesso il teatro: le poltrone in primo piano, con i numeri dei posti, e poi mio papà in scena. Il primo ricordo: il Mandarino Maraviglioso, con la regia di Gregoretti; poi il Tito Andronico, che papà ha fatto con Peter Stein. E all’esame di quinta elementare presentai il monologo di Tamora, che faceva Maddalena Crippa: i miei compagni mi guardavano sbalorditi! A tredici anni, seguendo una prova, capii che mi piaceva davvero il teatro: e dissi a mio padre che avrei voluto vivere anche io come lui. Mi rispose che doveva capire se avevo talento. Mi fece studiare il monologo del balcone di Giulietta: ma alla prima prova mi disse che gli sembrava una recita scolastica… Solo dopo un anno, dopo aver capito grazie a lui cosa e come cercare dentro me, mi disse che c’era qualcosa di interessante. Avevo passato la selezione più difficile…

Poi?

Cercò di coinvolgermi in ogni occasione possibile. Quando avevo 16 anni doveva fare uno spettacolo, con la regia di Piero Maccarinelli. E c’era una piccolissima scena, con un pittore francese: papà fece il mio nome e Piero accettò, curioso. Io, che vivevo e studiavo a Tunisi, li raggiunsi e debuttai. Nel ruolo maschile di un pittore!

Dopo c’è stato l’incontro con Carlo Cecchi…

Era il 1997. Carlo stava preparando il Sogno d’una notte d’estate. Mio padre gli chiese se potevo assistere alle prove, e Cecchi rilanciò, pensando anche al ruolo di una fata. Dopo la scuola andai a Palermo per fare un seminario con lui. E fui scelta assieme ad altri. Ero timidissima e terrorizzata: Carlo non si interessava certo al fatto che fossi la figlia di un suo attore…. Ho imparato tantissimo, anche guardando le prove. Vedevo gli attori come reagivano alle sue parole, rimasi affascinata e sconvolta dalla sua personalità. Poi, fu la volta della ripresa di Amleto. Non c’erano parti per me ma accompagnai papà alle prove e, una volta tornata a casa, arrivò la telefonata di Carlo: mi chiedeva di fare Ofelia. E dopo dieci giorni debuttai.

Spettacolo memorabile…

Per me fu una esperienza incredibile. Un anno bellissimo. Poi, la stagione successiva, papà non riprese gli Shakespeare, e io continuai da sola. Prima con la ripresa di Amleto, poi nel ruolo di Ippolita nel Sogno e nel nuovo spettacolo, Misura per misura. Nel frattempo avevo preso la maturità e potei fare la lunga tournée degli spettacoli. Dopo questa avventura, però, non sapevo come andare avanti! Non sapevo se fare una scuola – Carlo detestava gli attori "di scuola" e li massacrava in prova – o se cercare di continuare a lavorare. Poi scoprii il Conservatoire, di Parigi. Una scuola severissima, dalla selezione durissima. A gennaio ero a Parigi e a febbraio iniziai i provini. Ogni anno ci sono più 1500 domande, per 30 posti. Ho avuto fortuna e sono stata ammessa. Tre anni di scuola, dal 2000 al 2003, una vera scuola. Certo, non c’era più l’emozione del lavoro sul palco con Carlo…

Un modo anche per dare una "struttura" a quanto appreso "a bottega"…

Certo, e per studiare anche la storia e le teorie del teatro. Poi ho fatto anche altre esperienze: un ruolo in un film di Francesca Comencini, Le parole di mio padre. Poi, con un compagno di studi, abbiamo adattato e messo in scena Claudel, Le partage du midi. E nell’ultimo anno anche un ruolo nel Ruy Blas di Marcel Marechal. Tutto molto utile, anche per lasciar decantare quanto avevo ingurgitato, anche troppo rapidamente, con Carlo Cecchi. E dopo la scuola ho iniziato la mia vera e propria gavetta in Francia. Ma, nel frattempo, mi sono iscritta alla Sorbonne per approfondire lo studio del teatro, per capire di più, per conosce di più: e mi sono laureata con una tesi su un autore israeliano molto bravo ma poco conosciuto in Italia, Hanock Levin.

E poi ancora Cecchi: è in scena con lui nel Tartufo e nei Sei personaggi. Come è andata?

Sono tornata a lavorare con lui: progetti interessantissimi che hanno confermato l’imprimatur cecchiano. Ma è stato bello ritrovare Carlo, dopo anni, in un rapporto diverso. Cecchi pretende grande attenzione, grande cura. Con lui ho imparato ad ascoltare: il personaggio non dipende solo da te, ma dagli altri, dal modo in cui ti relazioni con gli altri. E con Carlo il teatro è davvero qui e ora: il teatro non può essere ripetizione, ma deve essere in quell’istante, in quella relazione con il pubblico. Poi, il senso di responsabilità, la componente politica del teatro: la presa di parola davanti ad una assemblea di persone è sempre una tensione politica del fare teatro. È qui che il teatro ha senso.

Altre prove d’attrice?

In Processo a Tiberio, con Giorgio Ferrara a Massenzio, davanti ad oltre 3.000 persone. Si sentiva davvero la presenza del pubblico. Non credo nel teatro per sé, fatto per pochi iniziati e mi piaceva rapportarmi a tanta gente. Ancora in Duchessa d’Amalfi, con Mariangela D’Abbraccio. Poi Honour di Johanna Murrey-Smith con Paola Pitagora e Roberto Alpi e con la regia di Franco Però: il mio primo personaggio "da donna", visto che sino a quel momento avevo fatto solo "ragazzine". A 29 anni posso cominciare a comporre personaggi più complessi. Ma presto tornerò a fare la ragazzina: in Est Ovest, il nuovo lavoro di Cristina Comencini, che debutterà all’Eliseo in ottobre e poi in tournée. Sarò in scena con Rossella Falk, Paolo Virgilio e con altri ottimi attori.

Ma intanto sta "studiando" come regista. Perché?

Non posso accontentarmi di quello che mi arriva. Mi piace moltissimo quello che faccio, sono anche fortunata. Ma sento sempre più forte una mia visione del teatro. Penso ad un testo che si intitola Un uomo in fallimento, di David Lescot, un giovane autore francese molto interessante. È un testo a tre personaggi: un uomo, una donna e un mandatario liquidatore. Nella prima scena l’uomo viene lasciato dalla moglie e nella seconda arriva un mandatario liquidatore che lo dichiara in stato di fallimento civile e pignora tutti i suoi beni lasciandolo solo col "minimo vitale". L’uomo pian piano messo a nudo cerca di ricostruirsi, di ricominciare, di riconquistare l’amata avendo eliminato dalla sua vita tutto il superfluo, ma in fondo non ci riesce. Perché il vissuto non se ne va. Allora non gli rimane altra compagnia che quella di un librino da Autogrill, «L’Uomo che rimpicciolisce» che diventa per lui una sorta di manuale di resistenza. L’uomo si immedesima nel protagonista e comincia a organizzare la sua vita in funzione di un’altezza ridicola, che non supera qualche centimetro. In quelle condizioni aprire un frigorifero diventa un’avventura! È un testo sulla perdita, perdita a livello personale, perdita a livello economico e sociale, perdita a livello fisico e perdita a livello intimo, in qualche modo perdita della ragione, perché alla fine l’uomo si distacca sempre di più dalla realtà. Forse la perdita di tutto è la condizione necessaria per una possibile rinascita? Forse bisognerebbe avere il coraggio di riconoscere uno stato di reale e profondo "fallimento" che, al giorno d’oggi, mi sembra piuttosto diffuso. Questo testo è un po’ una metafora dei nostri giorni. La scrittura procede per tentativi, per tentennamenti. Da un lato le situazioni sono molto concrete, realistiche, e dall’altro c’è un lato onirico molto forte, quasi infantile, direi. Le parole ci sono, ma non esprimono tutto. Il senso passa più dalle azioni, dai silenzi – soprattutto quelli della moglie che non parla molto ma è molto presente e viva -, dalle immagini, alle volte assolutamente visionarie. Su questo credo che una grande libertà sia lasciata all’immaginario del regista.

Sembra interessante…

Per me particolarmente, anche perché nel frattempo ho iniziato un dottorato di ricerca a Parigi su "Teatro e Neuroscienze": trovo che l’influenza delle neuroscienze abbia modificato il rapporto dell’uomo con se stesso, e quindi del teatro con se stesso. Procedo con molta cautela, ma mi sembra un piano di ricerca molto interessante.

A quando il debutto come regista, allora?

Spero nel maggio prossimo, tra un anno: in scena penso a Cristina Spina, Vito Di Bella e me stessa, nel ruolo del mandatario liquidatore. Un personaggio "al maschile" molto interessante, ambiguo. E vorrei chiedere a Carlo Cecchi, se ne avesse voglia, di supervisionare il progetto…

Cosa vuol dire essere attrice?

Una forma di responsabilità. Si tratta innanzi tutto di comunicare. Anche recitando, bisogna cominciare a prendere in mano le cose. Assumersi la responsabilità delle parole: avere una propria parola, personale. Qualunque personaggio si stia interpretando. Come donna sento che non posso permettermi di vivere il mio mestiere con angoscia o precarietà: anche per questo ho bisogno di progetti miei, per superare l’eterno oscillare dell’attore tra depressione e sfiancante attesa. Non possiamo essere concentrati solo sulle critiche, sul lavorare o meno. La libertà, in questo mestiere, è contare sulle proprie forze. Fare scelte, insomma.

E cosa vuol dire fare regia?

Quando penso alla regia, penso sempre al pubblico. Ogni tanto il teatro "arriva" al pubblico. Molto spesso, invece, non arriva nulla. Allora credo che troppo spesso i registi non pensino al pubblico, non abbastanza. Il pubblico deve precedere l’idea di arte. I registi pensano troppo alle proprie visioni, al proprio sé, e troppo poco alle persone che sono sedute in platea. Credo che il vero regista sia quello che si mette nei panni dello spettatore.

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